• История -Публицистика -Психология -Религия -Тюркология -Фантастика -Поэзия -Юмор -Детям                 -Список авторов -Добавить книгу
  • Константин Пензев

    Хемингуэй. Эпиграфы для глав

    Мусульманские праздники

    Тайны татарского народа


  • Полный список авторов

  • Популярные авторы:
  • Абдулла Алиш
  • Абдрахман Абсалямов
  • Абрар Каримулин
  • Адель Кутуй
  • Амирхан Еники
  • Атилла Расих
  • Ахмет Дусайлы
  • Аяз Гилязов
  • Баки Урманче
  • Батулла
  • Вахит Имамов
  • Вахит Юныс
  • Габдулла Тукай
  • Галимжан Ибрагимов
  • Галимъян Гильманов
  • Гаяз Исхаки
  • Гумер Баширов
  • Гумер Тулумбай
  • Дердменд
  • Диас Валеев
  • Заки Зайнуллин
  • Заки Нури
  • Захид Махмуди
  • Захир Бигиев
  • Зульфат
  • Ибрагим Гази
  • Ибрагим Йосфи
  • Ибрагим Нуруллин
  • Ибрагим Салахов
  • Кави Нажми
  • Карим Тинчурин
  • Каюм Насыри
  • Кул Гали
  • Кул Шариф
  • Лев Гумилёв
  • Локман-Хаким Таналин
  • Лябиб Лерон
  • Магсум Хужин
  • Мажит Гафури
  • Марат Кабиров
  • Марс Шабаев
  • Миргазыян Юныс
  • Мирсай Амир
  • Мурад Аджи
  • Муса Джалиль
  • Мустай Карим
  • Мухаммат Магдиев
  • Наби Даули
  • Нажип Думави
  • Наки Исанбет
  • Ногмани
  • Нур Баян
  • Нурихан Фаттах
  • Нурулла Гариф
  • Олжас Сулейменов
  • Равиль Файзуллин
  • Разиль Валиев
  • Рамиль Гарифуллин
  • Рауль Мир-Хайдаров
  • Рафаэль Мустафин
  • Ренат Харис
  • Риза Бариев
  • Ризаэддин Фахретдин
  • Римзиль Валеев
  • Ринат Мухамадиев
  • Ркаил Зайдулла
  • Роберт Миннуллин
  • Рустем Кутуй
  • Сагит Сунчелей
  • Садри Джалал
  • Садри Максуди
  • Салих Баттал
  • Сибгат Хаким
  • Тухват Ченекай
  • Умми Камал
  • Файзерахман Хайбуллин
  • Фанис Яруллин
  • Фарит Яхин
  • Фатих Амирхан
  • Фатих Урманче
  • Фатых Хусни
  • Хабра Рахман
  • Хади Атласи
  • Хади Такташ
  • Хасан Сарьян
  • Хасан Туфан
  • Ходжа Насретдин
  • Шайхи Маннур
  • Шамиль Мингазов
  • Шамиль Усманов
  • Шариф Камал
  • Шаукат Галиев
  • Шихабетдин Марджани
  • Юсуф Баласагуни




  • Рамиль Гарифуллин

    Психология креативности и искусства

    учебное пособие

    КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

    МОСКВА 2004

    Институт общегуманитарных исследований

    УДК 159.9

    ББК 88

    Г203

    Автор книги кандидат психологических наук Рамиль Рамзиевич Гарифуллин. В учебном пособии представлен курс лекций по психологии художественного творчества, прочитанный автором в КАЗАНСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ УНИВЕРСИТЕТЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА в 2003-2004 г.

    Учебное пособие рекомендовано для студентов творческих специальностей.

    Рецензенты:

    С.М. Хабибуллин - профессор Казанской Государственной консерватории, заслуженный деятель искусств РФ

    Ю.А. Пайгунова - доцент Казанского педагогического университета, кандидат психологических наук

    ISBN 5-88230-008-8

    © Р.Р. Гарифуллин, 2004, Рамиль Рамзиевич Гарифуллин

    ОГЛАВЛЕНИЕ

    Глава 1.

    Лекция 1. Введение в психологию художественного творчества.........5

    Лекция 2.Введение в психологию художественного творчества (продолжение). Рациональное и интуитивное в творческом процессе13

    Лекция 3. Психологические характеристики личности художника и их отражение в творчестве......22

    Лекция 4. Проблема таланта и стресс....32

    Глава 2. Психологические подходы художественного творчества.

    Лекция 5. Психоаналитический подход художественного творчества.........40

    Лекция 6. Психодраматический (эмпирический) подход художественного творчества..50

    Лекция 7. Манипулятивный подход художественного творчества.........65

    Лекция 8. Диалектико-материалистический подход художественного творчества..78

    Лекция 9. Постмодернистский подход художественного творчества. ........87

    Лекция 10. Принцип всемогущества и феномен тщеславия в художественном творчестве....93

    Лекция 11. Архетипический подход художественного творчества.........102

    Лекция 12. Духовно-смысловой подход художественного творчества.........106

    Лекция 13. Магия как подход художественного творчества.........111

    Глава 3.

    Лекция 14. Психология комического. ...115

    Лекция 15. Проблема таланта в художественном творчестве.121

    Лекция 16. Психология воображения. ...125

    ЛЕКЦИЯ 1

    ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА


    Главная задача данного курса – дать такое понимание художественно творческого процесса, чтобы вы вошли в стезю настоящего художественного творчества. Чтобы открыли в себе способность заниматься творчеством не ради, а вопреки. Потому, что художественное творчество - это основа нашего духовного выживания. Это то, что позволит вам стать творческой личностью.

    Художественное творчество – это создание новых эстетических ценностей, вещей и художественных образов, которые радуют своей красотой и порождают эстетические и духовные переживания. Теперь прибавляем к “художественному творчеству” слово “психология” и получается психология художественного творчества – психология создания новых эстетических и духовных ценностей. С одной стороны, это психология, а с другой стороны, это часть традиционной эстетики. И все-таки, чем же отличается эстетика от того, что мы с вами будем изучать? В эстетике творчество представлено без особых психологизмов. Эстетика обобщает нечто вне личности, вне автора, вне его переживаний, вне подходов, которые позволяют человеку творить писать, создавать. Иными словами, в ней больше анализа художественного в творчестве как возможной модели творческой деятельности в более широком смысле. В отличие от эстетики, психология художественного творчества изучает психологические подходы художественного творчества, постигает характер художника, включение его в творческий процесс, психологические закономерности, которые происходили и происходят внутри художника.

    В художественном творчестве необходимо различать субъективное и объективное. Когда у вас что-то получается и вы открываете для себя (но не для других) нечто новое, что в вас не было, то в этом, чаще всего заключается элемент субъективного творчества. А есть объективное творчество, когда вы в процессе художественного творчества, создаете нечто новое, не для себя, а для всех, для общества.

    Пример. Маленький ребенок рисует. Он радуется, творит, открывает. Так многие дети рисуют. Это субъективное творчество. Но есть дети, которые рисуют необыкновенно, вырываясь из традиционной детской психологии. Это уже объективное творчество.

    Желаю вам того, чтобы у вас в жизни было больше и того, и другого! Многие художники (личности, занимающиеся художественным творчеством) живут, купаясь в субъективном творчестве. Они приходят домой и говорят своим близким: «Я великий музыкант!» Они верят в себя, хотя “оценщики” их не ценят. Объективно его не ценят, но субъективно он верит в свои силы и ценит себя высоко. Это бывает у вокалистов, музыкантов, различных исполнителей и иных художников. А вы к тому еще будущие педагоги художественного творчества, и от вашего слова будет зависеть судьба будущего творца. Если вы будете хорошо знать психологию художественного творчества, то никогда не скажете своему ученику такого, что может “убить” в нём творческую личность, несмотря на то, что вы будете понимать, что это всего лишь субъективное творчество. Ребёнок придет к вам в кабинет и скажет: «Здравствуйте, я гений!». А вы скажете: «Ты что, какой ты гений?!». Вам придётся быть объективным, т.е. “принимать” и поддерживать разных “гениев”. И не обязательно детей. Многие люди искусства мнят себя гениями, это необходимо объективно признать. Если вы занимаетесь творчеством, то у вас обязательно есть тайна о себе, есть надежда и мечта, что вы удивите мир, создадите, сыграете так, как никто другой этого не делал.

    Психология художественного творчества это часть психологии искусства. Что изучает психология искусства? Она больше изучает процессы восприятия произведений искусства и отвечает на вопрос: “Почему данное произведение вызывает эстетическое наслаждение и является искусством?” Вы не удивлялись тому, почему, когда мы какую-то мысль облекаем в рифму, она становится интересной и красивой. Почему поэты не выражают эту мысль прозой? Почему музыка является музыкой? Что же в ней такого, что она изменяет наше состояние и мы начинаем прыгать, переживать от удовольствия. Что именно в ней есть такого, что она вызывает удовольствие или эстетическое наслаждение? Мы обычно принимаем это как данное, как привычку так воспринимать. Поэтому в психологии искусства значительную часть занимает психология восприятия произведений искусства. В этой науке есть часть, которая занимается психологией процессов, которые протекают внутри художника во время его работы. И наконец, в этой науке есть раздел, который изучает воздействие искусства на нашу жизнь, на нашу деятельность, как мы меняемся.

    Психология создания произведений искусства во многом определяется характеристиками и состоянием художника, его жизненным путём, его переживаниями. Существует множество психологических факторов, от которых зависит творчество. Именно об этом мы будем говорить, изучая психологию художественного творчества. Мы будем задаваться вопросами: “Почему тот или иной автор написал данное произведение? Почему это родилось именно у него, а не у кого-то другого?” Мы будем изучать переживания, размышления, сновидения, воображение, фантазии, ситуации художника, которые способствовали развитию его художественного творчества. Мы будем задаваться вопросом: “Каким образом эти психологические процессы сказались на творчестве художника? Каким образом произведения художественного творчества влияют на нашу жизнь и деятельность?” Это влияние сильное.

    Пример. Фильм «Весна на Заречной улице», в свое время, спровоцировал гигантский интерес к профессии сталевара. Многие молодые люди, старались быть похожими на художественный образ, созданный Рыбниковым. Они мечтали плавить сталь и быть сталеварами, а не юристами и банкирами, как это модно сейчас. (Впрочем, благодаря фильму “Бригада”, многие школьники уже мечтают стать мафиозниками).

    Таких примеров множество.

    По сути своей, предмет, который мы будем больше изучать психологию личности в искусстве. Кроме того, мы будем рассматривать такие технологии, которые позволяют художнику более эффективно творить и создавать. Вы получите знания, которые позволят вам не изобретать велосипеда и не тратить своё ценное время. Ведь очень часто люди мнят себя великими творцами, купаясь в мании величия своего творчества, где в действительности нет ничего ценного с точки зрения истинного искусства. Наш курс позволит художнику идти более поступательно.

    Предмет психологии художественного творчества – это психологическое содержание художественного произведения. Как же изучать художественное творчество, если все это было внутри художника? Как раскрыть внутренний мир художника, которого уже нет в живых? Для этого изучаются различного рода этюды, эскизы, черновики, планы, правки, личные документы, рассказы знакомых и близких художника, личная жизнь, даже болезни художника и т.п. (И действительно, есть болезни художников, которые изучаются, а затем психологи и психиатры пишут диссертации по психологии художественного творчества). Здесь всё важно: как художник работал, что он делал, где ходил, гулял, как и что говорил. Изучаются черновики, бумаги, эскизы и т. д. Таким образом, происходит анализ и психоанализ истории самой личности художника.

    Искусство – это духовное освоение и познание мира, целью которого является развитие творческих способностей, творческого изменения себя, окружающего мира, изменения себя и окружающих по законам красоты. Вот такое определение есть в словаре по эстетике. Неужели искусство это просто познание? Разве искусство существует только ради познания? И, действительно, мы желаем получить ответы на многие вопросы. Мы взрослеем, изменяемся. Но говорить о том, что благодаря искусству идет только познание некорректно. Разве мы слушаем музыку и песни только ради познания? В припеве одно слово повторяется двадцать раз и что мы, спрашивается, в нём познаем? Но мы радуемся, нам хорошо. Значит, у искусства есть иная функция, кроме познания. Это позитивное и духовное воздействие на наши чувства и переживания. Психология воздействия – это интересная психология. Она отвечает на вопрос: “Почему данное искусство воздействует на меня?” Что в нем есть такое? Например, почему живописные картины способны вызывать у нас восхищение сходством предметов, хотя в реальности мы на эти предметы не смотрим, а на картину смотрим? Что побуждает нас двигаться под такт музыки? Почему мы смотрим на героя, у которого горе и переживаем за него и даже, порой, плачем? Хотя понимаем, что это всего лишь игра актёров и творения художников. Психологически, это сложная проблема. Почему, большинство архитектурных сооружений мира, всякие Египетские пирамиды, строили просто так, хотя они, с чисто прагматической точки зрения, не нужны?

    А как возникает замысел? Что же такого в художнике происходит, что он создаёт произведение искусства? Какие в нём работают психологические подходы, какие мотивации?

    Таким образом, психология художественного творчества –уникальная психология среди всех разделов психологии. Более того, она не просто уникальна, она самая человечная, самая живая психология. Все остальные разделы психологии, с которыми вам удалось познакомиться, мертвы на фоне психологии художественного творчества. Почему? Во всех этих психологических науках, отношение к личности, к живой душе идет как отношение к некоей сложной психической машине, психической системе. В них прекрасно описано, как нужно себя вести и как воздействовать, чтобы получить желаемый результат. В них, имеет место отношение к психике и душе, как некоей сложной машине, в которой есть свои регуляторы, кнопочки, винтики, за которые можно подергать и получить нужный результат. Таким образом, в этих психологических науках данная личность относится к другой личности как к средству, как к объекту. Так строится предсказуемая психология, как наука о психических процессах. Предсказуемо, значит научно. Так появляются различные теории, где имеет место отношение к душе, как к сложной предсказуемой машине. Это этично? Но, тем не менее, все мы этим пользуемся и относимся друг к другу как к средству. Таким образом, в психологии исчезает душа, но благодаря этому психология остаётся наукой, которая способна прогнозировать и предсказывать? Но способна ли она предсказывать процессы художественного озарения, вдохновения и творчества? Или она способна только предсказывать примитивные реакции жертв рекламы?

    По-видимому, та примитивная психология, которая предсказуема и имеет отношение больше психотехнологиям манипуляций, к психологии не имеет никакого отношения, потому что она манипулирует примитивными психофизиологическими подходами личности. Посмотрите на рекламу. Там преимущественно всё основано на сексуальных инстинктах. Та психология, которая предсказуема, управляема и прогнозируема, она основана на психологии потребностей. Это к живой душе никакого отношения не имеет. Многие женщины знают, что путь к мужчине, лежит через желудок. Эти аспекты психологии действительно прогнозируемы. Но они больше всего имеют отношение к психофизиологии, а не к психологии, творящей психическую реальность. А спрогнозировать, чтобы завтра Пётр Иванов в девять часов поверил в Бога, или сочинил сонату, или интуитивно пришел к какому-то озарению, интуитивному процессу, такая психология не способна. Потому что душевные процессы протекают в нас, как открытой системе. Мы открыты миру, мы непредсказуемы. Это и есть та самая брешь в психологии, благодаря которой психология не может называться точной наукой. Есть наработки в психологии, которые более или менее описывают процессы художественного творчества и искусства, но это уже психотехнология. Кто-то изберёт коньюнктурно-технологический путь в искусстве. Для него процесс художественного творчества будет ремеслом, позволяющим зарабатывать средства на выживание. Поэтому остается единственная область, которая рассматривает душу живой - это психология художественного творчества. Только эта наука позволяет сохранить психологию как науку о живой, человеческой душе. Другие же разделы психологии - мертвы, там нет души, там есть просто психика как сложный подход. Так одна женщина, благодаря такой психологии познала своего супруга настолько, что ей стало скучно. Ведь живая душа основана на тайне, на вещах, которые необъяснимы. И до тех пор, пока у нас есть тайна о других, о себе, мы живы как духовные существа, способные творить.

    Пример. У нас в руках заводная лягушка. Я её завожу и она поскакала по клавишам. Она предсказуема потому, что металлическая. Так и вы иногда скачите пальцами по клавишам. Хотелось бы, чтоб этого было меньше.

    В психологии есть подход, который выводит форму художественного произведения из содержания и из особенностей индивидуального сознания. То есть выводит форму художественного произведения и его содержание из особенностей индивидуального сознания. Есть другая школа – это школа антипсихологизма. Она игнорирует мир переживания художника. Первая школа выводит форму и содержание художественного произведения из особенностей индивидуального сознания художника. Согласно этому взгляду, в основе психологии художника лежат внутренние сознательные и подсознательные процессы, которые сублимируются в художественное произведение. Согласно антипсихологизму, наоборот, отвергается зависимость этих произведений от психического состояния. Психика, в этом случае, ни при чем. Они утверждают, что есть какие-то внешние структуры, формы, которые не зависят от нашего сознания. И художник, минуя своё индивидуальное, приходит к ним.

    А чем отличается научное творчество от художественного творчества? Научное творчество - это открытие нечто, что уже есть в природе.

    Пример. Природное электричество некоторых глубоководных рыб уже было в природе, но Гальвани открыл электричество как физическое явление. Кекуле, аналогично, открыл существование бензольного кольца. В художественном творчестве, открывается нечто, чего не было в природе. Не родился бы Моцарт – не узнали бы мы никогда его гениальных музыкальных произведений, а бензольное кольцо и электричество всё равно открыли бы другие учёные.

    Поэтому художественное творчество - это особое непредсказуемое творчество, где все зависит от индивидуальности. Но опять-таки, антипсихологисты говорят, что художник не творит, он просто открывает нечто, что уже есть. Согласно их точке зрения, художник как бы подключается к некоей субстанции, как к некоему банку, в котором хранятся все творения. Художнику в этом случае ничего не остаётся, как скопировать эту шпаргалку Бога, Космоса, Мирового Разума и т.п.

    Пример. Великий прибалтийский художник признавался, что ему приходили видения и синестезии, которые он просто срисовывал.

    Действительно ли это так? Действительно ли он просто срисовывал подсказки Бога. Это одна из сложнейших проблем психологии художественного творчества.


    Действительно, есть такие формы искусства и творчества, которые универсальны и находятся как бы вне индивидуального сознания, повторяясь во многих странах, народах и культурах. Такой формой являются сказки. Дети разных стран слушают одни и те же сказки. Есть формы, которые не зависят от национальности. Они как бы повторяются. То ли они в Австралии, то ли они в Европе, то ли они в Африке. Везде имеют место одни и теже персонажи и сюжеты. Изменяются лишь их имена.

    Таким образом, по видимому, в искусстве есть нечто универсальное и одинаковое для всех. В искусстве есть какие-то общие формы, которые независимы от индивидуального сознания (Об этом мы будем говорить, когда ниже будем рассматривать архитипический подход художественного творчества). Именно поэтому, некоторые исследователи пытаются выявить законы, согласно которым человек делает открытие в художественном творчестве.

    Пример. По каким законам Чайковский написал гениальную музыку к балету “Щелкунчик ”? По каким законам созданы великие творения в других искусствах? Есть исследователи, которые обещают вскрыть эти законы так, чтобы можно было применив их создать изобилие произведений искусства. И, якобы, “свалятся” на голову художников шпаргалки Бога. Но не будут ли они обыкновенным информационным мусором, от которого мы сейчас страдаем? Есть такие теоретики, которые даже математизируют и программируют Моцарта, высчитывая ноты и, на этом основании, выводят формулу гениальности в музыкальном творчестве.

    Поэтому постоянно идет спор о таких возможностях науки. Но есть другая точка зрения, согласно которой есть непредсказуемость, есть процессы и вещи, которые нельзя программировать, прогнозировать, а затем создавать на этом основании психотехнологии гениальных творений.

    На стыке этих проблем предсказуемого и непредсказуемого в художественном творчестве и возникает проблема: что же является истинным искусством, а что является псевдоискусством?

    Это определить порой не так просто.

    Пример 1. Ломоносов сделал открытия в области русского языка и научил своих соотечественников рифмовать предложения. Ломоносов открыл стихи как новую форму языка. Но сейчас в такой рифме пишет каждый второй влюбленный. Таких поэтов сейчас множество. Они, порой пишут не хуже Ломоносова так как воспитаны на поэзии, на творчестве, на уже известных традициях. Эти новоявленные поэты, по сути своей, паразитируют на формах, которые открыли их деды, прадеды, и. т.д. А Ломоносов в своё время был лишь один, который мог писать рифмой. Таким образом, время как бы изменяет планку, относительно которой можно говорить – это объективное творчество, а это субъективное.

    Пример 2. Рубинштейн не смог сыграть симфонию Чайковского. Не смог, потому, что не хватило мастерства. А сейчас это произведение играют пятикурсники консерватории.

    Пример 3. вокальном искусстве, благодаря развитию технологии и системы “караоке”, можно “вытягивать” бездарного певца.

    Пример 4. Раньше на «Союзмультфильме», когда создавались мультфильмы, то это был весьма долговременный технологический процесс. Сейчас многие мультфильмы ставятся намного оперативнее и быстрее, в силу того, что в кинематографическом и телевизионном искусстве, в настоящее время, применяются современные монтажные комплексы, позволяющие быстро и качественно делать монтаж и компьютерную графику. Поэтому, уровень или планка, отвечающая критерию объективного творчества, поднялись.


    ЛЕКЦИЯ 2


    ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА. РАЦИОНАЛЬНОЕ И ИНТУИТИВНОЕ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ


    Уважаемые учащиеся! Вы являетесь студентами творческих специальностей. Многие из вас гордятся этим. И это прекрасно! Но все ли из вас в будущем смогут в действительности заниматься творчеством. Ведь творчество это создание чего-то нового, такого чего никогда не было. Вам могут позавидовать даже учёные, которые действительно открывают что-то новое, но оно в природе уже было, просто мы о нём не знали. В художественном творчестве открывается нечто такое, чего в действительности никогда не было и у вас есть возможность поучаствовать в этом. Благодаря этому вы сможете реализовать себя как личности. Более того, благодаря этому жизнь ваша будет интересной, насыщенной, счастливой. Хотя, как не обидно это сознавать, многие из вас в силу каких-то причин настроены пессимистично, и уже заранее отвели себе «скромные местечки», где нет места творчеству, а есть простое зарабатывание денег и выживание. Такова жизнь. Но история показывает, что многие великие творческие деятели также занимались выживанием, но всегда находили место и для творчества, за которое не всегда хорошо платили. Художественное творчество было у них основным смыслом жизни. Сейчас то мы знаем, что их творения бесценны. Поэтому, возможно и среди вас сидят будущие великие режиссёры, актёры, музыканты, композиторы, танцоры, сценаристы и иные творческие деятели. Пока не признанные....

    Поэтому вперёд в мир творческих процессов в искусстве!

    Данный курс психологии художественного творчества поможет вам: не заблудится в этом мире, идти более поступательно, меньше делать ошибок (хотя ошибки тоже нужны), противостоять и защищаться от факторов, мешающих творчеству, отличать истинное творчество и искусство от мнимого, понимать подходы художественного творчества, выявлять творческие способности у других, знать психологию художника и др.

    Итак, попытаемся понять, что есть психология художественного творчества?

    Если взять словарь по эстетике, то там сказано, что художественное творчество - это создание новых эстетических ценностей. Таким образом, мы будем изучать психологию создания эстетических ценностей, психологию художника. В нашем понимании художником мы будем называть творческого работника в искусстве.

    А возможно ли изучать психологию художественного творчества? Ведь психология это наука, которая описывает и прогнозирует психические процессы? Описывать психические процессы художника, после того, как произведение создано психология научилась? Хотя это не простая задача (этому будут посвящены последующие наши лекции). Но способна ли психология прогнозировать психические явления художника: вдохновение, озарение, интуицию? Можем ли мы спрогнозировать, чтобы завтра в десять часов утра кому-нибудь из вас пришло вдохновение и вы создали бы произведение искусства? Если нет, тогда психология художественного творчества не может считаться наукой?! Таким образом, психология художественного творчества - это особая и единственная область во всей психологии, которая является «живой» психологией, которая действительно описывает нечто, что делает психику живой, творящей себя.

    Попытаемся доказать вышесказанное.

    В настоящее время современная психология пришла к такому рубежу, когда уже становятся предсказуемыми многие психологические процессы. Мы научились описывать и прогнозировать многие поведенческие, эмоциональные и мыслительные процессы. Но имеет ли всё это к истинной психологии, как к науке о живой, человеческой психике, в которой есть тайна, непредсказуемое художественное творчество и интуиция - различные надсознательные процессы? С одной стороны, нас радует, что вроде уже разработана единая категориальная система фундаментальной психологии, и казалось бы, есть целостный подход к психике. Но с другой стороны, работы в области создания единой психологической системы, страдают детерминистской редукцией, некоей научной неуклюжестью, являющейся следствием желания загнать сложные психологические процессы в систему, которая, по сути своей, уже давно себя изжила. Этот страстный порыв объединить все психологические системы, и при этом, не изменить истокам нашей скромной отечественной психологии, которая длительное время была законсервирована, вполне оправдан, но не реален. Именно поэтому, на наш взгляд, разделы этих работ, касающихся надсознательных процессов, которые имеют место в психологии художественного творчества (феномены интуиции, озарения, вдохновения) получились скомканными, и, не согласующимися с логикой предлагаемой целостной психологической системы. По видимому, психология надсознательного, всегда будет некоей тайной брешью, мешающей созданию единой законченной психологической системы. И это было бы прекрасно... Но, увы! В настоящее время мы всё больше и больше погружаемся в мир скучной предсказуемости, в котором всё меньше и меньше места для тайны, интуиции, истинному художественному творчеству. Так например, современная манипуляционная психология достигла такого уровня, что позволяет, воздействуя скрытым образом, получать различные реакции, угодные манипулятору. (На последующих лекциях мы подробнее разберём с вами манипуляционные подходы художественного творчества, вскрытыми благодаря нашим исследованиям. Но имеет ли это отношение к искусству?)

    Почему развитие психологии привело к таким деструктивным явлениям?

    Одной из причин этого, пожалуй, является объективное развитие психологии, изучавшей сначала сознание, а затем подсознание. Причём это научное развитие шло на основании психофизиологической редукции и детерминизма. В результате психика всё больше и больше превращалась в сложную психическую машину со своими регуляторами. Надсознательные же явления, которые лежат в основе художественного творчества, игнорировались, так как не было понятий и принципов, которые хоть как-то могли бы описать эти явления. В результате психология изучала психику, в которой было сознание и подсознание, но не было нечто, что делает психику живой и человеческой, способной к творчеству. Были открыты различные психические подходы, но из них не следовало то, что делает сознание живым и человеческим. Именно поэтому некоторые современные психологи, пришли к выводу о существовании не человеческой души, а психики, подобной «живому биокомпьютеру». Но способен ли такой компьютер творить?

    Следовательно, современная психология научна (описывает и предсказывает), но в той только части, которая основывается на психофизиологии. Мы верим в понятия, которые введены в такой психологии и они вроде бы отвечают на многие наши вопросы, описывают многие психологические процессы. Не связано ли это простой верой в эту систему? На наш взгляд, мы привыкли верить тому, что за одним следует другое. Нас научили так понимать и воспринимать. То есть мы являемся жертвами научной апперцепции (надеемся, что вы помните, что это такое из курса общей психологии). Поэтому мы и получаем нужные нам ответы, хотя, возможно, в живой человеческой душе происходит нечто иное. Не является ли научная психология, психологией манипулирования сознанием с помощью понятий? Ведь наши древние предки описывали и прогнозировали многие глубинные психологические процессы, но говорили в других понятиях, далёких от тех, которые породила современная психология (в этой глубине, согласно многим современным философам, мы практически не продвинулись). Раньше говорили что, «сердце подскажет», сейчас говорят о «подсознании». Качественно для дилетанта с душевными проблемами ничего не изменилось. Всё это позволяет говорить лишь по некоей усечённой предсказуемости и научности психологии, основанной, в частности, на психических автоматизмах и инстинктах, хотя может казаться, что там имеет место чистая психология ( в действительности, в конце концов это физиологическая психология). Такая психология далека от живой человеческой психики, в которой могут происходить процессы художественного творчества. Но, увы! Даже социологи сейчас заговорили о социобиологических явлениях. Человек всё больше и больше организует себе предсказуемую среду обитания (жизненный мир по Хайдеггеру), и, поэтому, всё меньше и меньше остаётся места действительно непредсказуемым явлениям таким как интуиция, истинное художественное творчество и др. Этому способствует и то, что с одной стороны человек научился программировать себя, с другой, потребительски упрощать среду обитания. Одной из таких искусственных сред является мир алкогольных и наркотических иллюзий. Таким образом, благодаря игнорированию феноменов надсознательного, присущих художественному творчеству, современная психология приобрела лишь некую мнимую научность, не способную описать истинно человеческие психические процессы.

    Отношение к психике другого как к нечто, в чём нет тайны и непредсказуемости, уничтожает феномен присутствия живой человеческой психики. В конце концов, человек, распространяя данное отношение на себя, разочаровывается в себе, превращаясь в вещь не только для других, но и для себя. (Не в этом ли лежит одна из причин безответственного отношения к собственной жизни: суицидов, алкоголизма, наркомании и др.)

    Такое отношение, в конце концов, привело онтологию многих выдающихся мыслителей к философской интоксикации, и, как следствие к НИЧТО, как главной сущности всего. Это явилось, следствием того, что эти философии, были по сути, философией мёртвого нединамического мира, не способного творить реальность. Последнее возможно только в акте непосредственного переживания, иррациональной интуиции, имеющих место в художественном творчестве.

    Таким образом, единственным спасением личности от вышеприведённых деструктивных явлений является художественное развитие личности.

    Настало время когда психология должна начать основываться на качественно иных принципах, далёких от вышеприведённого редукционизма и детерминизма. Настало время изменить представления о психологии как о науке в основе которой главенствует интеллект, работающий на потребу человека. В психологию должны внедряться принципы, которые бы способствовали развитию живой человеческой психологии, способной творить психическую реальность. Единственной областью в психологии, способной разрешить эту проблему является психология художественного творчества и искусства.

    Итак, мы надеемся, что убедили вас в том, что психология художественного творчества является единственной «соломинкой» в спасении «живой» человеческой психологии от «мёртвой» психологии, основанной на психофизиологическом редукционизме и механицизме.

    Итак, мы вновь задаёмся вопросом, а возможно ли изучать психологию художественного творчества, способна ли психология прогнозировать психические явления художника: вдохновение, озарение, интуицию? Это сложный вопрос. Поэтому мы пойдём от простого к сложному. Ведь описывать психические процессы художника, после того, как произведение создано психология научилась! Хотя это тоже не простая задача. Именно такие задачи решает современная психология художественного творчества. Она обращается к исследованию объективных данных. Например, высказывания и суждения самих художников о своём творчестве, подготовительные материалы и подходы к произведениям - эскизы, этюды, черновики, планы, правки, свидетельства наблюдателей и очевидцев. Эти данные важны, но не достаточны. Основным источником психологии художественного творчества является само художественное произведение, в котором содержится возможность постижения путей воплощения замысла, обратного движения от творческого результата к процессу его создания. Среди психологических подходов художественного творчества выделяются память, воображение, идентификация и т. д. , особое место занимает бессознательное. Подробнее об этом будет рассмотрено на последующих лекциях. На них мы приведём психоаналитические исследования бессознательного в творчестве Достоевского и других творческих деятелей.

    Психология художественного творчества выражается в том, что решение исследовательской проблемы в произведении искусства никогда не бывают исчерпывающими. В художественном содержании всегда остаются грани, требующие нового осмысления. Большой художник - всегда психолог, но особого рода. Его творения - всегда психологическая проблема. В них всегда есть некая тайна или загадка, разгадывать которую мы и будем с вами на последующих лекциях. На них вы узнаете, что в психологии художественного творчества существуют два подхода.

    Согласно первому, рациональному подходу, художественное творчество определяется рациональными психическими процессами, мышлением, интеллектом, а также обычным чувственным восприятием реальности. Здесь по сути своей имеет место диалектико-материалистический подход к подходам художественного творчества. Такого подхода придерживался Г.В. Гегель. Он был уверен, что в процессах художественного творчества особая роль принадлежит сознанию. Он отводил сознанию процессы деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения. Не отрицая роли задатков художника, Гегель не умалял и роли социальных факторов в формировании таланта. Он считал, что хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одарённости, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе её осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков.

    Диалектико-материалистического подхода на природу подходов художественного творчества, на наш взгляд, придерживался и выдающийся российский психолог Лев Семёнович Выготский. О его исследованиях по психологии искусства и художественного творчества вы узнаете ниже.

    Согласно диалектико-материалистическому подходу в интуиции в снятом виде представлены цель и результаты предварительной мыслительной деятельности. Природа интуиции, согласно такому подходу, лежит в диалектике непосредственного и опосредованного, чувственного и дискурсивного, эмоционального и рационального, единичного и общего. Получается, что любой интуитивный процесс, озарение, гениальное открытие, имеет свои чёткие подходы, и в принципе, прогнозируемы. Для этого необходимо знать «всего лишь» диалектику этих процессов. Увы! Это диалектико-материалистическая редукция, которая не отвечает на вопрос: почему психическая реальность творит себя, что заставляет двигаться и развиваться эти антагонистические психические структуры? Почему психическая реальность такова, что может задавать себе вопрос о смысле своего существования? (см. выше). Диалектика, как «трава» выросшая на «земле» сознания и интеллекта, не способна ответить на эти вопросы. Получается замкнутый круг, где нет места спонтанным психическим процессам.

    Практика показывает, что в процессах художественного творчества важна роль неких внеразумных процессов. Ещё Платон утверждал о внеразумном состоянии поэта в момент творчества. Об этом отмечается и у Канта в его теории о гениальности.

    Следовательно, согласно второму, интуитивистскому подходу, в основе художественного творчества лежит художественная интуиция, как наивысшая форма постижения мира, как неосознаваемого иррационального порыва вдохновения, как высшая форма познания, как бескорыстное мистическое созерцание, полное слияние субъекта со специфическим объектом - динамической, духовной сущностью мира. Интуиция противостоит интеллекту, вызванному к жизни утилитарными потребностями. Одновременно по Бергсону, - это бессознательный, истинктивно-образный принцип и стимул творчества. Такого подхода придерживался выдающийся французский философ Анри Бергсон. Его современные последователи прямо утверждают, что искусство интуитивно более глубоко проникает в суть жизни, чем основанная на интеллекте наука.

    Существуют промежуточные подходы к подходам художественного творчества. Это фрейдистский или психоаналитический подход. Согласно ему в творчестве отводится важная роль бессознательному, но в то же время, имеет место детерминизм, то есть некая определённость и предсказуемость. Подходы художественного творчества понимаются, согласно психоаналитическому подходу, как своего рода «заместительные» образования, в которых первичные влечения и эмоции путём сублимации («возгонки») находят частичное удовлетворение в замаскированной символической форме. Этому подходу художественного творчества в дальнейшем будет посвящена целая лекция.

    Творческий деятель или художник всегда стоял и будет стоять перед дилеммой: какую стезю выбрать - рациональную или интуитивную? Некоторые выбирают промежуточные подходы художественного творчества. Хотя, вполне очевидно, что в творческом процессе всегда имеет место диалектика рационального (этап обучения, субъективного творчества) и интуитивного (этап истинного, объективного творчества). Таким образом, истинное, объективное художественное творчество, приводящее к созданию шедевров истинного искусства, интуитивно, хотя и может содержать в себе незначительные элементы рационального или технологичного.

    Н.В. Гончаренко в своей обзорно-аналитической статье отмечает, что ни одна творческая личность не может "прыгнуть" выше себя самой, - превзойти можно других, но не себя. Каждый может сделать только то, что он может, и никто не сделает того, что ему не дано. Но иногда человек не подозревает силы своих возможностей или недооценивает их и собственные блестящие достижения может воспринимать с чувством удивления. А поскольку творческие резервы великих огромны, то нет ничего странного в том, что они не всегда отдают себе отчет в них.

    Автор книги "Гений и творчество" Грузенберг писал, что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный, бессознательный акт творчества, как неосознанное предвосхищение логических выводов, догадку, как уверенность в правильности научных гипотез, еще не проверенных и не доказанных опытным путем, как творческое вдохновение и экстаз.

    Научная философия и психология не сводят сущность интуиции к проявлению подсознательного, но и не отрывают ее от последнего. Интуиция как прямое, ясное постижение истины, без ее обоснования и доказательств, не совершается в обход разума и мышления человека. Это особый тип его мышления, когда моменты, этапы последнего протекают как бы мгновенно, неосознанно и ясно, определенно ощущается только результат мышления - истина. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Декарт понимал интуицию не как беспорядочное воображение, а как "понятие ясного и внимательного ума".

    Значение интуиции в познании, в постижении истины особенно велико в сложных ситуациях, в периоды прорыва в сферы неведомого. Здесь она дополняет логическое, рациональное освоение мира. Интуиция тем ярче, ее вмешательство в процесс творчества тем действеннее, чем большим опытом обладает творец, чем шире и глубже его знание мира. Шиллер писал Гете, что в верности интуиции последнего заключено гораздо полнее то, что с такими усилиями ищет аналитик, к числу которых Шиллер относил и себя.

    Поскольку между интуицией и проявлением подсознательных импульсов не существует глубокой пропасти, некоторые психологи, главным образом стоящие на позициях идеализма, склонны целиком отождествлять ее и сферу подсознания, сводя все творчество, особенно творчество великих людей, к проявлению подсознательного. По мысли некоторых ученых, гений как раз и обладает способностью включать мир подсознательного в активную деятельность.

    Американский психолог Б. Кларк в числе черт творческого процесса высокоодаренной личности упоминает способность легко находить доступ к подсознательным и предсознательным идеям, повышенную восприимчивость, склонность к дневным грезам, увлеченность. По мнению Фрейда и его последователей, особенно часто подсознание одаряет своими благами художников. Современный американский ученый Хейн пишет: "Искусство - это решение проблем, которые не могут быть четко изложены до тех пор, пока не решены". Другими словами, в художественном процессе все самое существенное якобы решается на уровне интуиции, подсознания.

    Интуицию часто объясняли как акт мистический или, если ученый верил в бога, религиозный. Декарт, после того как его осенила идея аналитической геометрии, опустился на колени и возблагодарил господа бога.

    Немало интересных мыслей о роли интуиции в постижении сущности вещей высказал французский философ Анри Бергсон. По его мнению, художник принадлежит к числу "совершенных существ", которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально. Художник принуждает нас видеть то, чего мы обычно не замечаем. Он проникает в мир глубже обычного человека, который ограничивается "чтением наклеенных на предметы ярлыков". Тем не менее, вывод Бергсона, что художник не должен изучать мир, ведь он сам создает его, неприемлем ни с какой точки зрения, да и не подтверждается практикой.

    Эта тема подводит нас к еще одному вопросу, который нельзя обойти, говоря о творчестве, - о роли в нем подсознания. Тема сложная и специальная, мы коснемся ее бегло, ограничившись лишь вопросом, насколько прав Вольтер, писавший в письме к Дидро, что все гениальные произведения созданы инстинктивно. Эта мысль, о решающей роли интуиции, неконтролируемых импульсов, диктовки подсознания, неоднократно варьировалась позже, ее пытались доказать психологи, тщательно собирая факты, что, когда и кому приснилось во сне, прежде чем стало научным или художественным открытием.

    Попытаемся объяснить более подробно все сказанное. Неся тяжкий крест творчества, человеку трудно вести нормальный, правильный образ жизни: он забывает об отдыхе, сознательно лишает себя сна, пытаясь удлинить время творчества, боясь прервать нить размышлений, удачный ход работы, потерять где-то слабо мерцающий впереди вожделенный идеал совершенства. Вследствие этого - переутомление, бессонница, усугубляющие и до того состояние крайнего возбуждения, напряжения всех физических и духовных сил. Это состояние, когда воспаленный, неукротимый дух пытается вести за собой теряющую последние силы плоть, длится тем дольше, чем сложнее творческая задача. Гении чаще отваживаются на решение больших задач, поэтому им чаще других приходится быть вместилищем этой коллизии могучего духа и изнуренного непосильным трудом организма. Однако всему есть предел и сон валит с ног человека. А слишком возбужденный мозг продолжает свою работу, но уже без вторжения отвлекающих факторов или сомнений, и мысль более прямым путем движется к цели. "Мой мозг работает, когда я сплю", - говорил Бальзак.

    Гоуэн высказывает такое оригинальное мнение: "Мы слишком долго рассматривали мозг как устройство для решения проблем... А его правильнее рассматривать как приемное устройство, которое при тщательной настройке может принимать сигналы, всегда наличествующие, но доступные лишь для самых тонких приборов при оптимальных условиях функционирования".


    ЛЕКЦИЯ 3

    ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЛИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ

    Не вызывает сомнения, что лучшие образцы произведений искусства, главным образом зависят от переживаний самого автора. Литературоведы уже давно признали, что любое литературное произведение, особенно драма, в какой-то степени раскрывает психологию самого автора.

    Пример. Сценарист, который работал на киностудии им. Горького, долго не мог написать сценарий, касающийся семейных проблем. Был определенный заказ и ограниченное время на его исполнение. Ему дали всего две недели. Необходимо было написать сценарий полуторачасового фильма. Фильм должен был раскрыть интересную семейную драму. Работа не пошла и автору не удалось вовремя “сбацать” сценарий. Через год в его семье действительно возникла серьезная проблема, связанная с изменой супруги. Он потерял смысл жизни. Ему стало так тяжело, что он сам того не замечая, стал мысленно общаться со своей согрешившей супругой, которой уже не было рядом. Он спорил с ней, выражал свои ощущения и потихоньку начал писать эти диалоги и сцены. В результате сформировался прекрасный сценарий.

    Таким образом “заказнуха” часто идёт тяжело. Насколько она может называться искусством, насколько она будет гипнотизировать и воздействовать на зрителя, - это еще вопрос.

    Главная функция искусства – психотерапевтическая или психорегулирующая. Поэтому искусство существует не только для того, чтобы мы духовно познавали мир. Благодаря искусству человек себя выражает, изменяет свою духовную составляющую и психологически ему становится легче. Творец - это, прежде всего, существо выражающее себя, свои внутренние проблемы, свои конфликты души. Так писатель или актёр, который берется за какой либо образ (например, Наполеона), в какой-то мере, должен сам вживаться в образ Напалеона, понимая его изнутри. Поэтому писатель примеряет образ Наполеона на себя, но это он делает не так, как обычно это делают психически больные, страдающее манией величия. В отличие от психбольного, сценарист или писатель, контролируют процесс вхождения и выхода из этого образа. Иными словами, художник входит в этот образ, как бы раздваиваясь и переживая его только для того, чтобы написать своё произведение. Выйдя из этого образа, художник продолжает жить как и ранее. В то время как шизофреник с манией величия грань между образом и реальностью не чувствует. Находясь в образе Напалеона, он может говорить вещи, которые сценарием не предусмотрены. Он злоупотребляет и надолго задерживается в образе, а может и навсегда. И благодаря этому становится неадекватным и проблемным человеком. В то же время необходимо признать, что некоторые художники также бывают неадекватными, но психбольными их называть было бы неправильно. Это издержки творческого процесса. Художник погружён в образ, а сознание его обладает инерцией и не способно сразу переключаться на реальность. Как говорится «искусство требует жертв». Если у художника занижены процессы торможения и после вхождения в образ он полдня или неделю выходит из образа – это проблема. В этом случае говорят об актерской ригидности и отсутствии психологической пластичности.

    Аналогичные ситуации бывают и при восприятии музыки. Порой музыкальное произведение может произвести такое впечатление, что личность долго не может выйти из этого наведённого музыкой состояния: экстаза, уныния, полёта, эйфории и т.п.

    Пример. У Энрико Карузо были гастроли по Европе и в одном из городов после его выступления пропал мебельщик сцены. Его долго не могли найти. Искали в течении нескольких часов. Все работники театра уже ушли домой. Оказалось, что мебельщик сидит “парализованый” на своём рабочем месте (на самом верху сцены). Он дрожал и плакал от произведённого на него впечатления великого мастера, желая покончить собой и произнося всего два слова: “Я ничтожество”. Пение Карузо так высоко подняло и захватило мебельщика, что он почувствовал своё ничтожество.

    У всех нас восприимчивость к искусству разная. Есть художники гибкие, пластичные, легко “вхожие” и “выхожие” - универсалы. Сегодня он играет одно, через два часа у него концерт в другом месте и он играет другое. А есть такие, которые сегодня настроены только на Баха и ничего иного играть и слушать не желают.

    Пример. Драматург Ионеско написал пьесу: «Лысая певица». Но многие не знают, что сам Ионеско очень сильно переживал, что благодаря просмотру этой пьесы зритель может догадаться о психическом расстройстве и ненормальности самого автора (т.е его самого). В этой пьесе представлены такие фантазии, которые у нормального здорового человека быть не могут.

    Таким образом, можно сказать, что на творческий процесс огромное влияние оказывает психическое состояние, в частности неврозы и психозы художника. Согласно исследованиям, которые проведены в известной монографии Глена Вильсона «Психология артистической деятельности», многие выдающиеся композиторы страдали маниакально депрессивным психозом. Во многих произведениях переданы и буквально отражены перепады настроения, состояния художников, их внутренний душевный конфликт. Психолог Джеймисон установил, что 63% драматургов проходили курс лечения от психического заболевания и депрессий. А 50% поэтов проходили курс от маниакально депрессивного психоза, т.е. каждый второй поэт страдал той или иной формой мании величия и маниакально депрессивного психоза. Как это оценивать? Объективно. С точки зрения психиатрии все они больные люди. С человеческой точки зрения все они гении. Выдающийся философ и психиатр Мишель Фуко показал в своих исследованиях насостоятельность психиатрии. Именно психиатрия открыла феномен ненормальных людей. Раньше они были кем угодно, но ненормальными их не считали. Велимир Хлебников – гениальный поэт. Кто-то может сказать, что все гении во благо великого искусства жертвуют своим психическим здоровьем. Возможно это так.

    В настоящее время, существует заблуждение, дескать наркотики или алкоголь, влияя на психическое состояние, способствуют процессам художественного творчества. Это не так. Возможно такая точка зрения существует потому, что некоторые из “творцов” настолько “зажирели” в спокойной жизни, что калечат свою душу наркотиками, чтобы потом болела душа настолько, чтобы творить. Это страшно. Надо признать, что среди творческих деятелей - сценаристов, писателей и иных художников, алкоголиков хватает. Исследования показывают, что все они никогда не творили в состоянии алкогольного опьянения. Все их лучшие вещи написаны только после того, как они выходят из запоя, и возникает некое окно, которое их освежает. Такого художника часто выводят из состояния похмельного синдрома, от которого он чуть не погибает и поэтому начинает ценить свою жизнь по-новому. Он же только чуть не умер! У него второе рождение! И конечно, после второго рождения хочется писать, творить. Потом он адаптируется, привыкает к серой повседневности и ему опять хочется пить и. т.д. Такая динамика. И всё таки, большинство творческих деятелей не играют в такой экстрим.

    Теперь зададимся вопросом: “На основании каких своих внутренних психических принципов работает художник?” Существуют три основных смысловых уровня драматического произведения:

    1. Уровень конкретной реальности. Здесь фокус в том, что делают и что говорят персонажи. В этом случае, подход, благодаря которому творит художник, основан на том, что он где-то что-то услышал или увидел. Творец смотрит на конкретную жизнь, фиксирует чью-то реплику, видит какую-то ситуацию, а затем берёт и копирует. То есть это уровень конкретной реальности. Тут не задействованы переживания, отношение, не задействованы состояния самого художника и. т.д. Художник берет и списывает, срисовывает то, что происходит в реальности.

    Пример 1. Образ: в цирке клоун сражается с автомобилем. Конкретный образ взят из жизни и все смеются. Часто люди попадают в такие ситуации

    Пример 2. Принц мстит убийце за отца (Гамлет). Это опять-таки жизненная история. Шекспир возможно это подсмотрел.

    2. Есть второй уровень - уровень поэтической метафоры. Он побуждает более широкие аллегорические ассоциации. Здесь уже идёт осмысление и обобщение. Если в первом случае была конкретная ситуация (человек и автомобиль), то в этом случае, представляется более обобщенная идея о вражде между человеком и машиной. Представляется не просто человек-клоун с машиной над которым надо смеяться. Здесь смыл уже более общий и глубокий. Это уже может быть социальная трагедия взаимодействия человечества с миром автомобилей. В первом случае, это была просто месть за смерть отца, то здесь уже дилемма о допустимости убийства в целях возмездия. То есть имеет место философское обобщение. Творчество становится психологизированным. Так например, появляется закадровый текст, выражающий какую либо прозицию или осмысление происходящего.

    3. Уровень фантазийности автора. В этом случае художник творит на основании своих переживаний, своих внутренних конфликтов, на основании своих особенностей. То есть, в этих произведениях по сути растворен сам художник, со своими особенностями. Он спрашивает себя: являются ли вещи, которые я пишу, моими особенностями, соответствуют ли мне эти персонажи? Он постоянно соизмеряет, насколько то, что он создаёт, о нём самом. Насколько он не изменяет себе, когда творит. В данном случае художника смущает автомобиль, не тот, который у клоуна там, и не тот, который автомобиль вообще, а его собственный автомобиль смущает. У художника, в этом случае имеет место внутренний конфликт и он его выражает.

    И в действительности, любой творец, любой художник, драматург, музыкант, если что-то и создает, то создаёт на основании вышеприведённых трёх основных смысловых уровнях драматического произведения. Либо он берет конкретные реальности или метафоры, либо собственный конфликт и это описывает или рисует. Чаще всего, художник использует взаимосвязь между этими тремя уровнями. И, поэтому, многие произведения синтезированы т.е. синтетичны. В них есть синтез этих трех уровней.

    Пример. В древнегреческих трагедиях, хор выполнял функцию комментатора, излагающего обобщенную истину. С одной стороны, на сцене играли конкретные персонажи, конкретно говорили что-то, а с другой стороны, хор пел произведения, содержащие общие идеи. Хор “поднимал” аудиторию и создавал некое общее осмысление того, что происходило на сцене.

    Пример. Такие персонажи НТВ, как Хрюн и Капуста, в программе «Тушите свет», имеют обобщённый характер. Это обобщенные образы и за ними мы всегда узнаем каких-то конкретных людей, политиков, чиновников. Но это все играется под видом замаскированных обобщенных образов - Хрюна и Капусты. Почему? Потому, что цензуру не устроила та конкретность, которая была ранее. Но зритель, конечно, мудр и догадывается, о чем идёт речь.

    Пример. Гамлет Шекспира, по сути своей, был проблемой самого Шекспира. Шекспировский эдипов комплекс, воплотился в Гамлете, как образе.

    Эдипов комплекс - психологическая неприязнь к отцу, за то, что он любит мать. Это самое первичное ревностное чувство. Это самый первый душевный грех человека, первое негативное чувствование ребенка, которое приходит к нему при общении с окружающими людьми. Это негативное чувство позднее трансформируется в иные негативные. Великий Шекспир, согласно выдающемуся психологу Зигмунду Фрейду, пронес эдипов комплекс через всю свою жизнь и, сам того не замечая (это же на подсознательном уровне), описал этот свой конфликт в образе Гамлета. Хотя в “Гамлете ” имеют место разные персонажи, но в них растворен сам Шекспир. Итак, мы подошли к следующей теме.

    Теория Зигмунда Фрейда. С одной стороны, у нас есть сознание и мы говорим, что мы хозяева себя. Но с другой стороны, очень много исследований показывают, что у нас есть иной слой психики, называемый подсознанием, которое не спрашивая нас, руководит и ведет нас. Иными словами, в нас происходят такие процессы, которыми мы не можем регулировать, в которые не можем вмешиваться. Такие явления, как сновидения, оговорки различного рода, описки и иные подсознательные психологические акты, свидетельствуют о существовании в нас этого особого, первичного слоя психики. Зигмунд Фрейд впервые задумался над вопросом: насколько личность является хозяином себя? И что, собственно, движет личностью? Ведь, согласно некоторым психологическим теориям это псевдопроблема, дескать, раз человек рождается живым, поэтому вопрос о том, что им движет автоматически отпадает. Что же такого должно быть в человеке, чтобы оно двигало им? Фрейд показал, что все-таки в основе психики, в основе мотивации, причин психической активности лежит некий внутренний конфликт. Он происходит между сознанием и подсознанием. Согласно Фрейду, в области подсознания господствуют агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать сознанию свою активность и овладеть сознанием. Иными словами, в области подсознания есть некие энергетические процессы, которые неподвластны человеку. Они пытаются прорваться в наше сознание. Но этого не происходит, потому, что согласно Фрейду, в человеке пробуждается совесть, и поэтому, появляются комплексы. Эту совесть Фрейд называет сверхсознанием, сверх «Я». Сознание пытается подавить первичное влечение, выражающееся в том, что у человека возникают какие-то инстинктивные страсти (сексуальные или агрессивные), которые вызваны принципом удовольствия («во что бы то ни стало получить блаженство»). В результате этого, эти страсти как бы пытаются победить, но человек является существом социальным т.е. имеющим определенного воспитания, и поэтому поражения не происходит. Сверхсознание, которое сформировалось благодаря взаимодействию с обществом, с людьми, блокирует эти страсти и не дает им выйти в сферу сознания. И всё таки, личности не удаётся в полной мере подавить эти влечения и они “вылезают ” в форме подсознательных актов: сновидений, фантазий, ассоциаций, оговорок, художественного творчества и т. п. Согласно З. Фрейду художественное творчество является специфической формой сновидения. З. Фрейд так и пишет:“....появляются скользкие пути к удовольствию, характеризующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т.д”. Таким образом, у художника есть неведомая сила, связанная с его инстинктами, стремящимися во что бы то ни стало удовлетворить телесные психофизиологические потребности, но у художника есть воспитательный фактор, и в результате, возникает давление, и как следствие - конфликт, который и является главной пружинкой процесса художественного творчества.

    Согласно Фрейду, художник творит благодаря конфликту души. Иными словами, невротические конфликты позволяют художнику быть художником. Вот такая модель психического двигателя. По Фрейду, душа является живой постольку, поскольку в ней постоянно возникают конфликты между сознанием и подсознанием. Не было бы этих конфликтов, не было бы живой души. Таким образом, подход художественного творчества понимается психоанализом как своего рода заместительное образование, которое образуется благодаря сублимации или перерождению подсознательных психоэнергий в творчество. Художественное творчество выступает как результат некоей замены.

    Пример. Писатель Тургенев написал очень много романтических произведений о любви, о том как мужчина страдает любя женщину. В его литературных произведениях много возвышенной и красивой любви. Но по Фрейду получается, что Тургенев был сексуально озабоченным человеком, который очень желал женщин. Таким образом, фантазируя в своих рассказах, он облегчал себе свое сексуальное страдание. Но так ли это?

    Пример. Многие сценаристы признавались, что когда они писали сценарий о большой любви, то всегда воздерживались от сексуальной близости, потому, что когда имеет место сексуальное общение, в котором происходит оргазм-катарсис или разрядка, то творческий потенциал резко падает и, в результате, творец уже не может творить, так как творил ранее.

    Взгляните на эпистолярное художественное творчество влюбленных – письма. Влюблённые мечтают о встрече друг с другом. Самое лучшее для любви это разлука. Именно страдание и преодоление делают любовь красивой. Но если влюблённые начинают злоупотреблять механическим-сексуальным общением, то психологическое глубокое общение переходит на уровень механического взаимодействия, в частности на уровень так называемого семейного долга. Благодаря этому происходит опустошение. Любовь – это всегда продукт преодоления и страдания и только в этом случае может возникнуть художественное творчество. Но как только творец начинает злоупотреблять и реализовывать инстинкт по Фрейду, у художника иссякает творческий потенциал, и он, как творец, перестаёт существовать. Об этом признавались многие творческие люди, музыканты и т.д. Вот такая энергетическая модель.

    Если у художника, согласно Фрейду, есть влечение к чему либо (не обязательно сексуальное), и ему не дают его реализовать, то в результате образуется преграда, блокирующая энергию влечения настолько, что она накапливаясь, вырываеттся в форме художественного творчества.

    Фрейда, на основании своей психоаналитической концепции, весьма глубоко систематическое исследование трудов Достоевского, античных философов (Софокла и др.)

    Возникает вопрос: насколько серьезно можно относиться к теории Фрейда? Оценивать эту теорию необходимо объективно. Некоторые авторы передёргивают, вульгаризируют Фрейда, так и не поняв глубоко его теории. Необходимо отметить, что практически весь американский кинематограф основан на психологии Фрейда. Вся современная реклама, которую вы видите на экране, строится на законах Фрейда, на теории психоанализа. Поэтому реклама воздействует на подсознание и является эффективной. Она воздействует на наши инстинктивные чувства, она нас программирует, чтобы мы покупали рекламируемое. Труды Фрейда необходимо ценить и применять не за то, что там показано как инстинкты преобразуются в художественное творчество. Не в этом главное. Фрейд создал психоанализ, который позволяет анализировать сны, анализировать подсознание человека, а это очень полезная вещь для художников разных направлений. Если художник владеет психоанализом и знает, каким образом конструируются сны, по каким законам они “сотканы”, каким образом конструируются психозы и неврозы человека, то уже есть основания, чтобы художник создал нечто истинно художественное. Пример. Голивудский кинематограф преимущественно основан на использовании психологии аффектов и психозов, виртуальной реальности, всевозможного рода явлений, которые происходят внутри нас.

    Именно поэтому эти фильмы воздействуют на нас. Мы их принимаем как родное нашему сознанию потому, что они созданы по законам нашего сознания и подсознания. Поэтому мы смотрим на экран и иногда даже путаемся: где это – в нас или это вне нас? Потому что кино берёт нас изнутри, воздействуя извне. В нём создается нечто, что является родным, по сути дела родным для нашей психики. Поэтому кино - это особый гипноз. Во всяком случае, чтобы кино нас гипнотизировало (передавало образы извне внутрь), для того, чтобы оно воздействовало и стало нашим внутренним, проникло в нас глубоко, необходимо знать психологические подходы такие как формирование внутреннего образа, сновидений, фантазий, ассоциаций, аффектов, психозов и т.п. Именно поэтому многие фильмы созданы по законам сновидений и фантазий. Поэтому мы с удовольствием переселяемся в этот таинственный мир грёз. Если художник (сценарист или режиссёр) не знает и не “вкрапливает” эти подходы в сам фильм, то такое кино не имеет успеха и зритель уже после первых минут фильма начинает скучать и отвлекаться. Психология внимания, воображения, иллюзий, фантазий, ассоциаций и др. – вот процессы, благодаря которым мы с удовольствием смотрим фильм. Фильм, имея в себе подходы нашего сознания “подмахивает“ нашему сознанию и нам остаётся только одно – потреблять его. В хорошем фильме все рассчитано по законам психики, по законам времени и простанства. И всё это невозможно без применения теории Фрейда.

    К сожалению Фрейда часто недооценивают и вульгаризируют, утверждая, что Фрейд видел и искал во всех образах воплощение половых органов, дескать в образе всех продолговатых предметов, которые имеют место в произведениях искусства замаскирован образ фаллоса. Возможно, порой, Фрейд действительно злоупотребляет сексуальным инстинктом и улавливает в любом образе сексуальное влечение художника. И всё же Фрейд намного глубже. Многие авторы его упрощают, вырывая его идеи из контекста. Некоторые из них “докатились” до того, что на основании теории Фрейда, доказали, что гений Достоевского основывается на его страданиях, вызванных геморроем. Это грубая физиологическая редукция. Нет, мы не отрицаем роли болезни в художественном творчестве. Действительно, часто говорят, что для того, чтобы творить, надо быть больным, дескать, ты не болен, потому тобой ничего и не создано. Дескать, заболеешь, возникнет конфликт, возникнут внутренние трагедии, переживания, и, сам того не замечая, сможешь за 5 минут создать то, что пытался, но не мог создать в течение года. В истории искусства такое часто бывало. Поэтому творческие люди, порой сами догадываются о роли внутренних психических конфликтов, страданий, преодолений, которые сильно сказываются на творчестве. Знание этого является профилактикой творческой пустоты или отсутствия творческой деятельности. Поэтому настоящий художник никогда не будет много есть, лежать под солнцем, вести такой образ жизни, где полным ходом идет сексуальное, агрессивное и физиологическое удовлетворение. Так можно загубить любого творца. У художника всегда должна быть нужда.

    Пример. Писатели-эмигранты пишут о Родине.

    Таким образом, для истинного художественного творчества, всегда в жизни художника должно быть преодоление. В нём должен работать подход преодоления.

    Необходимо отметить, что существуют такие художники, творчество которых невозможно описать с помощью теории Фрейда.

    Пример. У Верди часто встречается тема «отношение отец-дочь». Как правило, дочь и отец всей душой любят друг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь (во операх: «Травиата», «Риголетто», «Луиза Миллер»). Причиной написания этих выдающихся произведений оказалось жизненное горе самого Верди, а не его подсознательные влечения и конфликты детства. Верди потерял жену и двух детей. После этого на заказ, Верди написал комедийные вещи. Но страдая он написал великие оперы, в которых всегда звучит тема отцовской утраты.

    Порой, в психологии художественного творчества состояние художника, не играет роли.

    Пример. Композитор Пуччини «сдувал» музыкальные произведения. Он брал лучшие вещи («Травиата» Верди) и писал похожую «Ласточку». Пуччини как технолог, оживлял уже имеющиеся образы. Он часто паразитировал на других авторах.

    Пример. Все что создано Моцартом, не имеет никакого отношения к его влечениям. В то же время можно сказать, что Моцарт с таким энтузиазмом и осведомленностью разрабатывал любовные темы, и, поэтому, нетрудно предположить, что стоит за этим личный опыт. В кинофильме Милоша Формана «Амадеус» это прекрасно показано. Показан образ Моцарта, как любовника и мужчины-игрока. В фильме показано, как под роялем Моцарт близко общается с девушками. Это фантазия Формана или это действительно так и было?

    Пример. Бальзак очень часто начинал писать свои произведения, находясь в доме своих любовниц. Любовницы просыпались и видели как он пишет свой очередной роман. Сексуальные влечения Бальзака были удовлетворены, но вдохновение не исчезло. Теория Фрейда не “срабатывает”.

    Пример. Вагнер был довольно тщеславным и честолюбивым, обладая тягой к власти, и поэтому, многие его произведения основаны не на принципе сексуального и иного удовольствия, а на принципе могущества. Более того, мало кто знает, что Вагнер, обладал еще суицидными тенденциями. Вагнер пишет самому Ференцу Листу такое письмо: «Хотя я думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, с которым оно, вопреки моему желанию, привыкло цепляться за надежду жить, хотя сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне по крайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сном тревожной ночи». Что это за успокоение, о котором он пишет? “Это пылкое желание смерти, абсолютного беспамятства, полного небытия, свобода от всех грез. Вот наше единственное, последнее спасение”. Так он Листу пишет. Таким образом, есть и иные психические подходы, которые приводят к художественному творчеству.

    Вагнер не покончил собой. Есть суицидники, которые только говорят, что покончат собой, но никогда этого не сделают. Суицидология показывает, что в преимуществе своем все суицидники не понимают того, чего желают. Они больше всего хотят “выключить” мир, оставаясь живыми. Поэтому у Вагнера больше всего желания выключить мир, заснуть, как бы жить, но в выключенном состоянии. А вот по-настоящему выключиться из жизни он не смог. И это прекрасно? Именно поэтому мы слушаем его гениальную музыку. Вагнеру творчество помогало. Благодаря ему он находил смысл в жизни.

    Таким образом, помимо “фрейдовского” или психоаналитического подхода художественного творчества, существуют и иные подходы, но о них мы будем говорить позднее.



    ЛЕКЦИЯ 4

    ПРОБЛЕМА ТАЛАНТА И СТРЕСС


    В психологии художественного творчества есть подход, который рассматривает факторы, мешающие творчеству. Есть такие творческие специальности, которые связаны с работой в аудиториях, в среде, где художнику раскрыться бывает сложно. Есть такие виды творчества, где увязать его с мотивацией художника, бывает сложно, в силу того, что мешают некие факторы. Одним из них является стресс. Существуют такие виды творчества, где все зависит от фактора стресса, неврозов, состояний, которые мешают творчеству. Так например, все актёры знают о зажимах. Преимущественно все актеры испытывают страх сцены. Но иногда этот страх достигает такой силы, что под угрозой оказывается даже карьера. Такие артисты часто переживают благодаря феномену навязчивого или мнимого пристального наблюдения публики. Артисту в это время кажется, что зрители пристально наблюдают за каждым его неловким движением. Далее, всё это переходит на второй уровень. Артист начинает заводиться, появляется сердцебиение, повышение уровня адреналина, потеют руки, начинается тремор. Артист всё это видит, и осознание всего этого поднимает беспокойство еще на один уровнь. Попытаемся поглубже проанализировать эти явления и выработать определённые рекомендации.

    Психологи пришли к выводу, что тревога на сцене просто необходима. То есть она обладает и положительным свойством. Многие актеры признавались, что если бы не было этой тревоги, то не было бы феномена театра и наслаждения им. Именно поэтому сцена притягивает. Многие психологи утверждают, что без сценического переживания, актеру вообще неинтересно. Большинство исследований показывают, что тревога поднимает качество исполнения. Именно поэтому, в настоящее время, когда в студии записываются концерты и передачи, то специально организуется и собирается аудитория. Музыканты играют хуже тогда, когда нет зрителя и аплодирующей аудитории. Музыкантам необходима некая доля стресса и давления со стороны зала. Они так лучше мобилизуются и играют более совершенно. И наоборот, когда запись на радио идет в студии, где нет зрителя (там иногда электрик или уборщица может случайно оказаться зрителем), ничего хорошего не происходит. Некоторые артисты от отсутствия аудитории даже раздражаются. Таким образом, успех появляется тогда, когда имеет место оптимальный уровень стресса. Есть психологическая закономерность Йеркса-Додсона. Согласно ей, мотивация повышает качество выступления до тех пор, когда чересчур высокий уровень возбуждения не начинает оказывать отрицательного влияния.

    Таким образом, есть такой уровень оптимального возбуждения, “перебарщивать” не рекомендуется.

    Пример. Тогда, когда актёру необходимо выходить в четвертом действии, то он переживая в течении четырёх действий, изнуряется и выходит на сцену уже “никаким”.

    Вышеприведённый закон утверждает, что отрицательные аффекты проявляются быстрее, когда исполнителю предлагают более сложные задания, и задания, к которым исполнитель не подготовлен. Очевидно, что чем важнее для успешного выполнения задач ясность мысли, тем вероятнее, что тревога помешает достижению оптимального результата.

    В психологии сценического переживания существует три группы факторов, которые необходимо знать:

    1) Характеристическая тревожность, т.е. природное, конституциональное состояние, которое приносится актёром с собой. Причиной этого явления является он сам. Он родился или воспитан таким. Он имеет низкую самооценку, чувствительную реактивную систему. В конце концов, это может быть связано с темпераментом артиста. Он навязчиво боится «публичного унижения и не обязательно в театральной деятельности.

    2) Далее второй уровень тревожности – это уровень достигнутой степени мастерства. Хорошо подготовленное выступление не связано ни с какими реальными трудностями. В этом случае артист поднимается на другую ступень, когда эта тревожность может быть снята с помощью определенной степени мастерства. И это тоже может вредить. Человек иногда настолько обладает мастерством, что у него появляется настолько неадекватная самооценка, что он может плохо выступить. Есть такая закономерность: легкие задачи в условиях стресса решаются быстрее, в смягченных условиях стресса, хуже. Для такого артиста стресс просто необходим. Иначе он не справится. И режиссеры должны это знать.

    3) Степень ситуационного стресса. Этот стресс связан с внешней средой, с давлением публики, с социальной напряженностью, с ответственностью этого мероприятия. Это может быть ответственный конкурс, фестиваль, на котором может решаться карьера.

    Пример. Некоторые артисты признаются, что испытывают большой стресс, в силу финансовой ответственности, когда отрабатывают деньги своих продюсеров, боясь их подвести.

    Выводы:

    1) Люди с высокой степенью тревожности лучше всего выполняют задачу, когда работа несложная, а внешняя ситуация не напряженная.

    2) Исполнители с низким уровнем характерологической тревожности действуют лучше, когда работа требует определенных усилий, а внешняя среда создает повышенное возбуждение.

    3) Исполнители, склонные к тревоге, должны брать легкие задачи, либо выбирать знакомый вид работы. По крайней мере, если им предстоит прослушивание или важное публичное выступление. Если у него нет возможности выбирать, тогда надо пахать и пахать, репетировать и репетировать, до тех пор, пока не будет достигнут достаточный уровень мастерства.

    Пример. Некоторые киноактёры талантливы, но у них плохая память. Это вызывает беспокойство у актёра. Для кино это не проблема. В кино снимаются на основе раскадровки. То есть весь фильм снимают маленькими кусочками и маленькими диалогами. Проблема стресса нивелируется и убирается благодаря технике кино. Хороший режиссер не должен обижаться на актера у которого плохая память.

    Как же избавляться от тревожности? С помощью каких психотехнологических приемов?

    Приведём подробнее все эти психотехнологии.

    Метод переполнения. Он основан на предположении, что необоснованные страхи поддерживаются в человеке из-за того, что чувство облегчения, испытываемого при успешном бегстве от пугающего объекта, укрепляет связь между страхом и этим объектом. Иными словами, страх поддерживается в человеке из-за того, что чувство облегчения, испытываемого при успешном бегстве пугающего объекта, укрепляет связь между страхом и этим объектом. Человек входит в привычку уходить от страха, убегать от него и настолько ему это интересно, что он входит в это состояние и ему оно нравится. Это похоже на игру в кошки – мышки. Из этой психологической ловушки такой артист вырваться не может и потому все время испытывает страх и потребность в нем. Как избавится от этого? Прежде всего необходим продолжительный контакт с источником страха, чтобы артист успел за это время реально осознать отсутствие угрозы. Если он выступает редко, то необходим более частый выход на сцену, причём такой, чтобы артист адаптировался и перестал наслаждаться от этого страха. Актер не хочет “брать быка за рога”, а предполагает все время убегать от него. Всё это происходит на подсознательном уровне.

    Кроме того, существует возможность снять страх за счет внушения, при котором организуется образное приближение объекта страха, но в расслабленном состоянии. В этом случае имеет место синтез беспокойного и комфортного образов в некий общий образ. Этот приём известен в нейро-лингвистическом программировании как “якорение”. Артист в этом случае находится в беспокойной среде, но “опускает якорь” в спокойную среду.

    Пример. Молодой вокалист, который боится сцены, мысленно представляет, как поет на дне рождения своей жене, детям, где обычно не переживает. Вокалист чувствует комфорт во время вхождения в этот образ. Далее, этот комфортный образ постепенно объединяется с картиной выступления перед публикой.

    Кроме того, для снятия стрессов артистической деятельности помогают приёмы медитации. Для того, чтобы успешно медитировать, необходимо выбрать объект пристального внимания. Например, выбирается конкретная точка, например, красная диодная лампочка телевизора. Медитирующий смотрит на неё на на расстоянии и пытается сконцентрировать свой взор только на ней. Настоящий мастер медитации может долго пристально смотреть на одну точку. Есть рекордсмены, доводящие эту процедуру до десятков минут. Они смотрят так, что у них действительно нет никаких движений глаз. В большинстве случаев люди быстро “сходят” с этого поля зрения, в силу присутствия мыслительного процесса. Мысль уводит глаз от объекта медитации. Истинная медитация - это всегда прекращение мышление, в основе которого лежит беспокойство души.

    Хорошо помогает снимать стресс аутогенная тренировка. Шульц доказал, что если человек вызывает в себе ощущения, которые у него возникают, когда он засыпает (расслабление мышц, замедление дыхания приятную тяжесть, приятные волны, спокойное и ритмичное сердцебиение), то он постепенно действительно успокаивается. Аутогенная тренировка основана на том, что человек постепенно вызывает в себе ощущения, которые к нему приходят тогда, когда он расслабляется и засыпает. В этом случае даются следующие установки: “Постепенно моя правая рука тяжелеет, левая рука тяжелеет, мышцы спины тяжелеют, голова уходит назад, я как тряпка на заборе, которой не хочется двигаться, – постепенно мы входим в состояние между сна и бодрствованием. Аутогенная тренировка приводит некоторых в гипнотическое состояние. Поэтому нужно быть осторожным. Есть такие люди, которые проваливаются настолько глубоко в гипноз, что не могут из него выйти. Поэтому необходимо давать следующую установку на пробуждние: “я закончил, я сейчас сосчитаю от одного до пяти и насчёт пять встану”.

    И всё-таки гипноз занимает особое место в артистической деятельности. Существует два типа гипноза:

    релаксационный гипноз, который является, по сути, техникой введения в промежуточное состояние между бодрствованием и сном. Это гипноз как сон. В этом случае гипнотизер в словесной форме дает раппорт, установку на покой, вызывая определенный внешний спокойный фон (плавная музыка и т.п.). Потом начинает говорить о тяжести, теплоте и т.д. Во время гипнотического состояния даются разные установки: о том, что сердце бьется спокойно и ритмично, о том, что исчезло беспричинное беспокойство, тревожность, пустота, о том, что актёр после сеанса прекрасно сыграет свою роль, о том, что он не будет бояться сцены и т.д. Обычно этим занимаются специальные психологи. Так например, спортивные психологи с помощью гипноза настраивают своих спортсменов. Этот метод очень сильный, и эффективный. У каждого большого спортсмена должен быть свой личный психолог. Актёры должны это взять себе на заметку.

    Эриксонианский гипноз. В этом случае нет никакой релаксации и люди не спят гипнотическим сном. Они бодрствуют с открытыми глазами, но при этом идёт гипнотический сеанс. Так, например, таким внушением в бодрствующем состоянии прекрасно владеют цыгане. Гипноз в этом случае понимается как процесс передачи образов. Это уже ближе к искусству. Гипнотизёр в этом случае формирует определенные образы и определенные мысли своему собеседнику. Мы постоянно находимся под гипнозом благодаря телевидению, кино, каким-то иным сферам, постоянно находимся и купаемся в ауре и образах, созданных художникам разных уровней.

    Пример. Одна девушка призналась, что вовремя общения со своим другом, мыслит и думает только о том, что задаёт в своей беседе её друг. Таким образом, она находится в поле его гипноза, обаяния, эрудиции и т. д.

    С точки зрения эриксонианского гипноза, все люди поддаются гипнозу. Поэтому, когда говорят о том, что есть люди, которые поддаются, а есть люди, которые не поддаются – это неправильно. Известный на Западе психотерапевт Эриксон утверждает, что у каждого человека есть свои актуальные и животрепещущие, задевающие его положение и состояние, темы, задев которые можно ввести в гипнотическое состояние любого. Это такое влияние, когда для другого формируются переживания, ощущения, мысли, которые идут не от него самого, а от гипнотизёра. В этом случае говорят: человек находится в поле влияния, в поле гипноза данного человека. И это поле гипноза бывает разное по глубине. Таким влиянием владеют представители разных профессий.

    Пример. “Народный артист” Жириновский – прекрасный гипнотизер эриксоновского типа. Он может всем “раздать” желаемое, подстраиваясь под всех избирателей.

    Пример. У цыганки заготовлено 150 блоков различных текстов. Она на ходу ими импровизирует, предварительно оценив будущую жертву. Если она видит, что реакция не соответствует тому, что она говорит, она изменяет заготовленный текст.

    Существуют различные психологические прививки от стресса. Рассмотрим их.

    1. Поменять отношение к объекту стресса на основе, в частности, философского осмысления. По-другому взглянуть на мир, подняться выше над своим эгоизмом и т.п. (Всё является “песчинкой” на фоне смерти и вечности. на фоне похорон).

    2. Разговор с собой.

    Когда мы беспокоимся, то часто какой-то внутренний деструктивный и навязчивый диалог прокручивается у нас в голове. Так например, внутри нас может сидеть наш родитель и контролировать нас. (“Если ты не в состоянии запомнить текст сценария, тебе в театре не место”). Благодаря этому навязчивому диалогу артист все больше и больше начинает переживать, самооценка начинает падать, и, как следствие, происходит неудачное выступление. Артист в этом случае зацикливается и в результате у него опускаются руки, он не верит в свои силы настолько, что в конце концов не может ничего исполнить. Эти внутренние диалоги необходимо пресекать. Уже то, что вы на это обратили внимание даст результат. Необходимо научиться давать позитивные установки и развивать в себе внутренние диалоги, способствующие вашему успеху. (“Я талантливый музыкант, талантливый певец. Я люблю публику, а публика любит меня. Я расслаблюсь и сосредоточусь на удовольствии от музыки, которую играю”). Когда актер по-настоящему вживается в свою сценарную роль, закрывая свой эгоизм и начинает жить ролью, у него прекращается беспокойство. Таков закон психологии, согласно которому наш мозг не может думать одновременно о двух вещах.

    3. Создание образов цели.

    Многие артисты воображают или мнят себя своими кумирами выдающимися деятелями, создавая образ, на который хотят быть похожими. Если находясь в этом образе артистам легче удаётся преодолеть стресс, то эта психологическая прививка оправдана.

    Пример. Молодой вокалист представляет себя великим Паворотти.

    4. Самовредительство

    У актеров и музыкантов этот прием очень распространён. В этом случае, актер как бы сам себе вредит, чтобы оправдать своё некачественное исполнение. Например, он говорит, дескать, вчера гулял, болел и, поэтому ничего хорошего от меня на сцене не ждите. Этот прием за кулисами применяется часто. (“У меня сегодня голос плохой, я простудился”. В действительности он не простудился). Такой приём иногда успокаивает.

    5. Снятие переживания и стресса за счет самого исполнения или творческого процесса. . Вы сосредоточиваетесь на переживании, которое вызывает ваш творческий процесс. Вы вживаетесь в него и, поэтому, успокаиваетесь. Порой настоящий профессиональный исполнитель отдыхает и наслаждается от своего исполнения. Актер, который не находит в себе места для другого образа - это актер, который не может справиться со своим эгоизмом. Настоящий актер войдя роль, должен автоматически избавляться от беспокойств, обусловленных эгоистическими мотивами. Такой актёр убегает от себя.

    6. Функциональные методы снятия стресса.


    Пример. Человек смотрит в зеркало и улыбается себе.


    В этом случае актёр подходит к зеркалу и улыбается себе в глаза. Психологами доказано, что когда человек вызывает в себе искусственно определенные мышечные и поведенческие реакции, соответствующие хорошему настроению, то у него, действительно может подняться настроение. Обычно сначала возникает чувство радости, а потом мы улыбаемся. Здесь эе имеет место обратный подход при котором сначала мы искусственно улыбаемся, а потом возникает чувство радости. Это и есть приемы функциональной психотерапии. На этом основана великая сила актерского мастерства, артистическая деятельность, великая сила искусства. Многие актеры признавались что, когда они приходили в депрессивном состоянии, то как только начинали играть в веселого героя, то все депрессии “испарялись”.

    Многие великие комики, по природе своей были очень депрессивными и скучными людьми. Их деятельность и клоунада, по сути своей, была защитной реакцией по отношению к своей природной депрессии. .Благодаря своей “весёлой” профессии они выживали. Как только они уходили с манежа, они превращались в скучных людей. По статистике, приведённой Гленом Вильсоном, 19% клоунов кончают жизнь самоубийством. Многие из известных российских комиков сильно отличались от своих актёрских образов (Юрий Никулин, Евгений Леонов. Савелий Крамаров).

    Пример. Савелий Крамаров был очень ранимым и депрессивным человеком, но светлая улыбка его образов навсегда останется в наших сердцах.

    К сожалению, не всем актёрам приходится играть образы и перевоплощаться. Многие актеры-типажи, по сути своей находятся в образе себя, излучая свои природные формы. Они так и не могут вырваться из своей эгоцентрической ловушки, и, поэтому не могут избавиться от душевных беспокойств.

    При рассмотрении проблемы стресса, необходимо различать беспричинное беспокойство, от стресса , имеющего конкретную внешнюю или внутреннюю причину. Для актера - ситуационный стресс, вызванный феноменом самой сцены. Необходимо признать, что многие актеры часто переживают беспричинно. Переживают тогда, когда, казалось бы, нет на это причин. И уже роль выучена и репетировали миллион раз, а стресс всё не исчезает. Всегда находится какая-то причина (откуда, актёр сам не понимает), которая мешает успокоиться. Вот тогда и говорят о беспричинном беспокойстве.

    7. В этом случае говорят, что у актёра понижен психологический иммунитет или защита от внешнего или внутреннего психического нападения (воздействия).

    На первом месте стоит физическая защита. Как говорится: «в здоровом теле здоровый дух». Актер, который с утра бегает кроссы, делает зарядку, улыбается природе, занимается закаливанием, не обжирается на ночь, не злоупотребляет пивом и т.д., уже обнспечивает себе физическую защиту. Фрейдом показано, главная причина неврозов и душевных беспокойств бывает из-за физиологической и сексуальной неудовлетворённости. И, порой, нет необходимости спешить к психоаналитику и психотерапевту, а необходимо обеспечить физическую защиту.

    На втором месте находятся методы психологической защиты. Приведём лишь некоторые из них.

    1. Метод прогрессивной мышечной релаксации - метод расслабления мышц.

    2. Метод биологической обратной связи. Человек быстрее приобретает контроль над собой, над своими сосудами, если ему дают возможность в графическом виде получить информацию о своем состоянии. К примеру, когда вам дают услышать пульс своего спокойного сердца.

    ЛЕКЦИЯ 5

    ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ ПОДХОД

    ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

    Рамиль Гарифуллин
    .
  • Рамиль Гарифуллин:
  • Клуб «донжуанов» (киносценарий)
  • Сон улыбкой на лице (трагикомедия в двух действиях)
  • Полёт над людьми психушки (психоаналитические рассказы, истории, миниэтюды, портреты)
  • Психология политического блефа
  • Книга кодирующая и излечивающая от алкоголизма (100 информационных кодов эффективно воздействующих на подсознание читателя, злоупотребляющего алкоголем, а также советы жёнам алкоголиков)
  • BOOK encoding & Curing Of alcohol dependence (154 encoding attitudes Effective influence on The Subconscious Curing of alcohol dependence Advice to relatives and friends)
  • Постмодернистская психология (введение в неклассическую психологию и нанопсихологию)
  • Энциклопедия блефа (манипуляционная психология и психотерапия)
  • Звёзды на приёме у психолога Рамиля Гарифуллина (Психоанализ знаменитых личностей)
  • На приёме у психолога Рамиля Гарифуллина (Стенограмма из кабинета психолога)
  • Научные статьи по психологии (статьи)
  • Иллюзионизм личности (Психология обмана, манипуляций, кодирования)
  • Непредсказуемая психология (О чём молчал психотерапевт?)
  • Психология креативности и искусства (учебное пособие)
  • Психологические рассчёты и просчёты нашего времени
  • Мордалы. Телеигра в ничто (Психотерапевтические истории, эссе, расследования)
  • Опасные психологические ловушки и культура катастрофы (Психология симулякров и блефа)
  • Кодирование личности от алкогольной и наркотической зависимости
  • Сиңа кем хуҗа?
  • Безнең заман чирләре
  • Сорагыз — җавап бирәбез
  • Психо-витаминкалар (стихи и эпиграммы)
  • Концепция психологических и психотерапевтических подходов к проблеме взяточничества и взяткомании в Республике Татарстан
  • Википедия как проблема национальной безопасности (Манифест о проблеме кибербезопасности Википедии)
  • Психотерапевтические этюды в стихах (Притчи и афоризмы)
  • Психопатология как модель при анализе неадекватного поведения США и проблемы мировой безопасности (статья)
  • История чувств о Казани (эссе)
  • Сценарий художественного фильма «Режиссер мозга»
  • Тайны казанского дворика (сборник рассказов)




  • ← назад   ↑ наверх